《试论诗神》是诗人和批评家王炜先生2019至2020年间在中国美术学院所做的系列讲座记录。此书的第一个特色，也是最显然的，是诗人论诗，不属于“站着说话不腰疼”。作者对诗歌和广义的文学艺术的一些批评，很多情况下也是“自我批评”。例如，作者批评当代中国诗人接受了世界诗学的“余烬”，从而总带有作为“余烬”的忧郁情感。但作者坦承：“我没有能力反对它，因为，这种美学忧郁在我身上也存在着，也因为没有人是完全独特的。”（王炜：《试论诗神》，上海文艺出版社，2023年，616页，以下页码如无特别说明皆引自该书）可以说，作者对墨西哥诗人兼外交家帕斯（Octavio Paz, 1990年诺贝尔文学奖获得者）的诗歌批评的评论——“视野极为宽宏，却又不是外在的”（615页）——也适用于此书。
此书的第二个特色，是“涨姿势”，特别是对我这种文学艺术的外行而言。例如，我原来不知道（或者仅仅是在1980年代阅读鲁迅时得到一点模糊的印象），鲁迅的《摩罗诗力说》里的“摩罗”是指弥尔顿的《失乐园》里的撒旦（87页），也不了解鲁迅敏锐感到但没能说出的拜伦和雪莱的区别（二人分别是《旧约》诗人和《新约》诗人，101页），更不知道英国诗人奥登抗日战争期间在中国写《诗解释》时见过中共早期领导人博古（423页）。我也估计，很少非文学专业人士知道大江健三郎是爱德华·萨义德的遗稿委托人之一（617页），或俄国诗人莱蒙托夫“反写”了莎士比亚的《哈姆雷特》（185页）。我甚至敢打赌，在我的文学艺术界的朋友里，也极少人听说过新西兰诗人、贫民社区的创建者和服务者詹姆斯·K. 巴克斯特（628页），或知道波兰诗人米沃什认同摩尼教（592页）。
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此书的第三个特色，是作者精选和自创了一些堪称“精神护身符”的警句。例如，作者最为欣赏的T. S. 艾略特的晚期长诗《四个四重奏》里关于“交叉时刻”的警句。（“在即将消逝的暮色中/我瞧见一位曾经相识、但已淡忘的已故的大师/突然显现的面容，我恍惚记得/他既是一个又是许多个；晒黑的脸上/一个熟识的复合的灵魂的眼睛/既亲密又不可辨认。/因此我反复了一个双重角色，一面喊叫/一面又听另一个人喊叫：‘啊！你在这里？’/尽管我们都不是。我还是我，/但我知道我自己已经成了另一个人——/而他只是一张还在形成的脸；但语言已足够/强迫他们承认曾经相识。/因此，按照一般的风尚/双方既然素昧平生也就不可能产生误会，/我们在这千载难逢，没有以前也没有以后的/交叉时刻携手漫步在人行道上作一次死亡的巡逻。”王炜对此的评论如下：“这段诗，关于在世界大战中，一个被轰炸后的城市的早晨，诗中的‘我’在生与死的十字路口，遇见一个维吉尔式的灵魂。这是二十世纪最优美的一节关于十字路口的诗。我把一本很好的《艾略特传》——作者是彼得·阿克罗伊德——中关于《小吉丁》的一段评论读给你们听：‘在《小吉丁》以及整个《四个四重奏》中我们看到一种传统的轮廓，它被漂亮地勾画出来，但在消失之前、在灾难性的欧战警报拉响之前，它却像幻觉一样发着微光，在这首诗中形式的工整、规则与内在本质的忧虑脆弱，雄辩的直率与掩盖在这种雄辩之下的艾略特个人记忆形成尖锐矛盾，正是作者的这种矛盾心理，赋予这首诗以力量。’”14页。）又如，作者在第二课里引用的荷尔德林关于“奴性”的警句。（“我们梦想教养、虔诚等等，却一无所获，只是假设——我们梦想原创性和独立性，我们相信说出新意，而所有这一切却是反应，宛如对奴性的一种温和的报复……”王炜对此的评论如下：“荷尔德林说，我们虽然‘梦想原创性与独立性’，但我们实际做出的一切，却都是‘反应’。也就是说，我们并没有把自己投身到艾略特所说的那种动身追寻之中。我们并没有产生感受力，而是用‘反应’代替了感受力。我们的感知，是一种原地不动的，被一个我们无能逾越、无能改变的主体所配置给我们的‘反应’。我们只是反应性质的写作者，也是反应性质的文化艺术知识从业者。反应性质的思维主导了我们，我们只是精致化、或者专业化了我们的反应性质的思维。正是因为只能成为反应者，而并不具有主体性，这是对我们的‘奴性’——对我们的被现实内化了的‘奴性’——的一种不那么明显，所以是‘温和’的报复。”43页。）作者自创的警句则包括：“样本化了的‘多种声道’的人类学认识，会转移我们对一种内在复调的注意力。”（163页）这个自创的警句，有助于理解作者为何用四个“凯洛斯时刻”（“凯洛斯”是相对于“逻各斯”的古希腊概念，许小凡用“四个凯洛斯时刻”来精炼地概括王炜笔下“诗神”的历程：交叉时刻、否定时刻、动身时刻和生成时刻，见许小凡：《诗神的四个凯洛斯时刻》，《澎湃新闻·上海书评》2023年4月4日）去解读《哈姆雷特》（175页），也有助于理解中国空间内的“非汉语民族”为何对作者本人的诗歌创作非常关键（详见此书中《户外课：“为缺席的民族而写作”》一章）。另一个给人印象深刻的自创警句是：“精神生命的成熟性，是一种我们可以从自身反复打开自己的不成熟性的能力。”（78页）
此书的第四个特色，也是最重要的，是作者敢于使用“大词”（第6页），提出大命题，从而使得此书的出版成为中国当代文化思想界的一个“精神事件”。作者反对“虚假的博学化”（231页），而是强调“心灵结构的转变”（81页）。我觉得此书令人震撼的“大命题”之一是作者最后一课的如下论断：
我们遗忘和失去的，可能并不是对古典传统的理解（好比夫子士人们哀叹古风不存），我们遗忘和失去的，其实正是离我们最近的二十世纪。（611页）
作者用一个具体例子来说明当代中国文化界对二十世纪现代主义文学的忽视：“从上世纪头三十年（《尤利西斯》和《荒原》均发表于1922年）以降产生的一切，至今还使我们感到读起来费力而疲惫，情况有些类似于：上一代人使我们感到疲惫，但我们会对遥远的祖先浮想联翩。”（614页）
因此，我们也许可以用寻找被遗忘和失去的二十世纪现代主义文学来理解（或至少部分理解）王炜《试论诗神》一书的努力。他敏锐地注意到：“若干内容或主题不能被坦率地处理。因此，久而久之我们把这种束缚给内化了。例如内化为‘美学自律’。可矛盾的是：我们的‘美学自律’往往以那些世界现代诗人为典范，然而，却正是这些诗人对其所处时代的政治灾难与人类存在的境况做出了无畏的表达——以及，因为无畏才得以成为‘具有创造性的’——也因此他们正是‘何为美学自律’的重新定义者。”（610页）
与当代不少中国诗人捍卫“美学自律”的自我封闭性写作相反，王炜大力推荐公认的现代主义诗歌“主流”的代表T. S. 艾略特的“非个性化处理”和“客观对应物”概念。（王炜这样评价艾略特：“我们已经读过了三首现代长诗：奥登的《诗解释》、米沃什的《诗论》和帕索里尼的《胜利》。然后，回到了艾略特的这部《四个四重奏》。我们也看到，三首长诗中都明显有《四个四重奏》的影子，都是已成为了一个母本的《四个四重奏》的深刻影响力的证据……《荒原》的母本意义是地标性的，而《四个四重奏》的母本意义是道路性的。”648页。）艾略特曾表示，“一个诗人如果要成熟，过了二十五岁之后还要继续写诗，就不能再凭借青春冲动去写诗，而是需要动身到世界上去寻找他的‘客观对应物’”（253页）。王炜进一步呼吁：“追求一种既摆脱旧式‘现实主义’也摆脱‘美学自律’的写作。”（632页）
我们应该如何理解王炜对超越“美学自律”的强调呢？关键是，在他看来，“现代主义……将文学和诗置入‘超审美’之中”（这可能是《试论诗神》的封面没有任何图案的原因）。他引证法国诗人兰波：“我的生命太宽广，而不能仅仅致力于追求力与美。”他进一步追问，并坦率承认自己没有答案：“‘超审美’的东西是什么？……我也没有答案。但可以肯定的是，这种‘超审美’的东西不会是被某个单独的‘强力作者’的原创性所单独显现的，而是由一个时期的共同创造所显现。并且，必然伴随着动荡的社会变革。”（631页）
为了更好地理解王炜寻找被遗忘和失去的二十世纪现代主义文学的努力，我将借鉴他在评论俄罗斯诗人亚历山大·勃洛克（1880-1921，鲁迅最早在中国译介了他）的《十二个》一诗时的做法，设立两个“视点定位”（“在古代，打仗开始前，用一支燃烧的箭射向战场，作为弓箭手射程的参照点”，315页）。第一个“视点定位”是研究现代主义绘画起源的著名当代学者和策展人迈克尔·弗瑞德（Michael Fried）。第二个“视点定位”是研究黑格尔的当代著名哲学家罗伯特·皮平（Robert Pippin）（王炜设立的理解勃洛克的两个“视点定位”是匈牙利作家、2002年诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯·伊姆莱和出生于布拉格的奥地利诗人里尔克）。
芝加哥大学社会思想委员会主任皮平2014年出版了《美之后》（After the Beautiful: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism）一书，其中对黑格尔“艺术的终结”论述有深入讨论，这似乎比较容易成为王炜对“现代主义”的“超审美”解释的“视点定位”，因为人们不难想到“艺术的终结”和“超审美”的出现有关。（黑格尔的“艺术的终结”思想和他的“历史的终结”思想同样被严重误解。皮平认为，福山和科耶夫对“历史的终结”理解非常不同，这也许和科耶夫1926年在海德堡大学的博士论文[他当时的导师和阿伦特是同一个教授——雅思贝尔斯]2018年才出版英译本有关。科耶夫的博士论文是研究俄罗斯东正教哲学家索洛维约夫[Solovyov]的“历史的终结”的思想。作为1920年十八岁时从苏联叛逃[但后来在二战中又成为苏联间谍]的科耶夫，为黑格尔研究带来了独特的东正教视角[科耶夫的舅舅是俄国著名现代派画家康定斯基]，他1945年后成为法国经济部的顾问，对欧共体的建立贡献很大。黑格尔的“艺术的终结”思想被1960年代的现代主义绘画评论家格林伯格所误解的情况，下文将讨论到。）而弗瑞德以研究现代主义绘画的起源著称，初看起来，则似乎和王炜对诗人的定义之一——诗人“工作的前提是‘非图像化’的”(621页, 王炜在书中给出了诗人的多个定义，另一个是：“诗人应当是一个具有战略意识和绘制时代的精神地形图的人”，290页)——相冲突（王炜讲课甚至不用PPT，32页），因为绘画必定是图像化的，因而难以成为理解王炜的“视点定位”。
我认为，与初看起来相反，弗瑞德的现代主义绘画起源研究，恰恰可以有助于理解王炜诗论的核心观点之一：“‘非图像化’，是对 ‘不可视’、但可以被理解的事物保持关注的文学能力。”（624页，王炜在《最后一站》一诗中写道：“形象。形象。形象已死。/即使放弃了形象，你那吞吞吐吐的双手/不是还在磕磕绊绊的大地上触触碰碰吗？/即使一个自以为是反旅行者的人，也依然想靠近/内心的庞然大物，不论它是解放，还是命运。”）连接王炜和弗瑞德的关键在于，两人都批评追求“剧场效应”（theatricality）。王炜极为赞赏当代希腊喜剧导演特佐普罗斯2008年在中国中央戏剧学院排演《被缚的普罗米修斯》时说的一句话，“演员在舞台上不应望向观众，而是应该望向观众背后的诗神之眼”（11页）。王炜在讲解《浮士德》的序幕时，也特别注意批评“剧场效应”：“剧团诗人、小丑和剧团团长的对话。剧团团长要求诗人提供更多可以被‘看’的东西。团长说，观众们来到剧场，最喜欢的是看。而诗人却想要始终不变地、用自己的‘非图像性’的内容来抵抗剧团团长的要求。在这篇序诗里，歌德就已经提出了这个问题：何为‘可见性’。”（625页）王炜甚至把“可见性”和荷尔德林所说的“奴性”联系起来（138页），并明确支持培根《新工具》中把“剧场幻象”列为造成人的“精神退化”(或“精神冰冻期”)的“四种幻象”之一。（35页）
弗瑞德在其名著《全神贯注地投入与追求剧场效应：狄德罗时代的绘画与观众》（Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot，University of Chicago Press, 1988，中译本参见江苏凤凰美术出版社出版的《专注性与剧场性》）的附录里，给出了歌德关于演员应该彻底投入角色而仿佛观众根本不存在的观点受到狄德罗直接影响的证据（英文版p.171）。值得注意的是，狄德罗及其朋友卢梭（后者为前者主编的《百科全书》撰写音乐方面的词条）都反对追求剧场效应，而非反对戏剧本身（有趣的是，阿多诺在讨论尼采对瓦格纳的批评时，也使用了剧场效应和戏剧本身的区分，他写道：Wagner’s talent was primarily theatrical rather than dramatic.转引自Michael Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago Press, 1990, p.306）。这和启蒙运动时代把人的自主性作为理想有关——人不应该仅仅被动地“适应社会”（取悦观众），因而他们的美学理想是演员全身心投入角色（仿佛观众不存在）。1755年，伏尔泰移居日内瓦，他在自己家的院子里建立了一个剧院，并鼓动来访的达朗贝尔（和狄德罗共同主编《百科全书》的法国数学家）在《百科全书》的“日内瓦”词条里建议日内瓦建一座剧院。卢梭得知后很反对，给达兰贝尔写了一封长信，其中他论证戏剧不在剧院里也可以上演。但是，弗瑞德敏锐地注意到，1760年代狄德罗的“仿佛观众不存在”的美学理想到1860年代的马奈那一代画家那里，已经不可能继续维持下去了，而马奈被很多学者认为是现代主义绘画的鼻祖。（关于现代主义起源于何时的学术与政治争议很大。本文采用本雅明的看法，即现代主义起源于十九世纪中叶的巴黎，以波德莱尔的诗歌为代表，参见本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，商务印书馆，2013年。鉴于波德莱尔和画家库尔贝与马奈的密切关系，这一分期有助于我们看到现代主义在各门艺术的平行发展。这和从二十世纪前半叶的乔伊斯、普鲁斯特、T. S. 艾略特、伍尔芙和穆齐尔等人来界定现代主义文学的起源是不矛盾的——二十世纪初期的现代主义常被称为high modernism。雷蒙德·威廉斯的《现代主义的政治》的主要挑战，不在于对现代主义起源的分期，而在于他对后现代主义起源的看法，他坚决反对现代主义在1950年代已经结束[之后都是“后现代”]这一比较流行的看法。威廉斯认为，后现代主义是反动的，他必须给予一个威尔士欧洲人的反击。见Raymond Williams, The Politics of Modernism, Verso, 1989, p.31. 对“现代主义”起源的不同分期的看法，不影响本文的主要论述。）请看下面1755年法国画家格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）的一幅父亲带领全家人全神贯注地读《圣经》的画（现藏于卢浮宫）：
这里，画中人物（除了两个小孩）完全“投入”（absorption）所做之事还是可以理解的。但1863年马奈所画的《奥林匹亚》中的妓女则不可能被画成全身心地投入所做之事，而是直视画面外的观众。此画后来经推崇马奈的印象主义画家莫奈发起捐款，希望作为礼物送给法国政府，现藏于巴黎奥赛美术馆（Musee d’Orsay，见Michael Fried, Manet’s Modernism, or the Face of Painting in the 1860s, University of Chicago Press, p.6）。
在此，我们触及现代主义绘画起源的关键的“交叉时刻”：必须找到应对剧场效应的新艺术手段，而不能再“仿佛观众不存在了”。如何理解马奈对画家和观众的新型关系的探索呢？值得一提的是，并不是所有批评家都认为马奈的创新主要在于艺术家与观众的关系上。一度被弗瑞德尊为老师的1960年代美国很有影响的批评家格林伯格 （Clement Greenberg），就认为马奈的创新在于突出了绘画的“平面性”（flatness），而放弃了传统绘画对三维立体感的追求。格林伯格对现代主义绘画的定义就是坚持绘画这一媒介的特色——平面性——的绘画。因此，格林伯格非常强调莫奈等印象主义派画家不打底色，直接画在画布上以突出光学效果的做法，认为只有这样绘画才能在本体论的意义上存在下去，不被其他类型的艺术所取代。这其实是格林伯格对黑格尔“艺术的终结”思想的误解。（黑格尔的“艺术的终结”是指，进入十九世纪以来，艺术不再像中世纪时那样是宗教的注解，更不再是原始巫术的组成部分，因此，艺术需要哲学的解读来表达理念。海德格尔虽然和黑格尔有非常不同的艺术哲学，但也同意黑格尔意义上的“艺术的终结”，他最关心的是艺术的本体论地位。海德格尔最著名的对艺术的本体论论证是他对梵高的《农民的靴子》的分析。他认为，农民在穿靴子劳作时，也感觉不到靴子的存在，这证明了梵高的《农民的靴子》的本体论价值，详见皮平《美之后》第四章。格林伯格认为，只有突出每门艺术的作为媒介的独特性，如绘画的独特性在于其平面性，才能使得每门艺术有存在下去的理由。这是对黑格尔“艺术的终结”的狭隘的理解，导致了对现代主义的形式主义解读。可进一步参考汉斯·贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》, 该书有金城出版社出版的中译本。）但弗瑞德通过对马奈的系统研究，终于发现他的“老师”格林伯格这种对现代主义绘画的形式主义解释是相当片面的，其实是受了莫奈对马奈的推崇的误导，用印象主义垄断了对马奈的解释。
弗瑞德并不是说马奈没有在绘画的平面性上的创新，而是强调马奈更重要的创新在于建立画家和观众的“相互面对”（mutual facing）的新关系，而皮平则用黑格尔的“相互承认”来进一步解释这种“相互面对”。实际上，弗瑞德认为，马奈的“平面性”创新来源于他建立画家和观众的“相互面对”的创新。正是为了面对观众，马奈才力图使画的“平面性”作为一个整体呈现出来。
现在我们转到皮平的《美之后：黑格尔与绘画现代主义》一书——理解王炜诗论的第二个“视点定位”。在皮平看来，T. J. 克拉克和迈克尔·弗瑞德两位批评家为理解马奈的现代主义提供了互补的视角。
克拉克指出，1860年代是现代经济和政治的体制基本成型的时代，社会分工日益复杂，很多人对所做工作有一种黑格尔和马克思所说的异化感。马奈所画的妓女虽是极端情况，但却体现了人们无法全神贯注地投入（absorption）到异化的劳动中去的一般现象。（黑格尔在《美学》第一卷说：“主体方面所能掌握的最高的内容可以简称为‘自由’。自由是心灵的最高的定性。按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发现它自己。就是按照这种形式的定义，有了自由，一切欠缺和不幸就消除了，主体也就和世界和解了，在世界里得到满足了，一切对立和矛盾也就已解决了。但是说得更确切一点，自由一般是以理性为内容的：例如行为中的道德，和思想中的真理。但是因为自由本身本来只是主体的，还没有实现的，就还有不自由，就还有作为自然必需的纯然客体的东西，跟主体对立，这就产生一种要求，要使这种对立归于和解。”显然，妓女这种异化劳动，不可能使主体“在那对立的东西里发现它自己”，从而“全神贯注地投入”。尽管妓女是“最古老的职业”,但人们普遍的异化感是黑格尔与马克思的时代才产生的。）《奥林匹亚》中的妓女直视画面外的观众，实际上是对观众的提问，对流行的社会关系的质疑。皮平同意克拉克对马奈的《奥林匹亚》等作品不能再忽视观众的存在的社会背景的分析，但强调这种社会分析是不够的，还需要用他的好朋友弗瑞德对绘画风格内部发展困境的分析来补充，这样才能全面理解现代主义绘画的形成。
王炜在论述我们遗忘和失去二十世纪现代主义文学时指出，“我们没有处理好‘现实主义’和‘现代主义’的关系”（605页）。十九世纪中后期显然是现实主义和新兴的现代主义错综复杂地发生交互作用的时期。弗瑞德1996年关于马奈现代主义的专著，得益于他1990年出版的对1848革命时代的著名现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet, 1819-1877）的研究。2002年，弗瑞德又发表了研究十九世纪柏林现实主义画家门采尔（1815-1905）的专著（对照王炜，“听起来这是一个抽象画面，但它所显示的东西，我认为完全是现实主义的”，210页）。格林伯格认为，现代主义绘画，除了平面性之外的第二个特色是对颜料等绘画工具本身的凸显（而以前的现实主义绘画为了追求三维效应，把颜料等掩盖起来），但我们马上会看到，正是现实主义的主要代表性画家库尔贝在《筛麦子的人》里凸显了颜料，这说明现实主义和现代主义的关系要比格林伯格论述的复杂得多。（有趣的是，法国象征主义诗人马拉美在1876年一篇评论马奈的文章中[这篇文章的法文原版已经失传，现存版本是英译本]，涉及了库尔贝、马奈和以莫奈为主要代表的印象主义派的复杂三边关系，见Manet’s Modernism, pp.408-410. 诗人马拉美的绘画评论也说明本文下面将讨论的诗歌与绘画的平行性。）
库尔贝的风格和技艺，是狄德罗的“全身心投入，仿佛观众不存在”的美学理想的极端化发展，因为他力图否定最后的观众——画家本人。这不仅反映在他的名画《画家工作室》里（其中他本人与他的好朋友普鲁东和波德莱尔都出现在画面中），而且体现在他本人不直接出现在画面里的许多作品中。例如，在《筛麦子的人》这幅名画里，库尔贝本人并未出现，但他的作画过程（右手拿画刷）融入了跪姿的筛麦子的女性的右手里，赋予该女性的“投入”（absorption）更大的力量（Courbet’s Realism, p.191）。同时，如果我们再仔细看，可以发现筛麦子的女性的跪姿也可以被理解画家本人的跪姿，而她左边女孩的托盘可以被视为画家的调色板，掉下来落在布上的麦粒也可以被理解为画家在画布上投下的颜料。这正和前面提到的格林伯格关于现代主义才重视颜料本身相反，是库尔贝在现实主义绘画中，为了极端化地实现狄德罗的消除观众存在的美学理想而画出的。
克拉克曾用库尔贝的阶级身份（农村的新型资产阶级家庭）来解释他1848年革命期间的另一幅名画《采石工》。克拉克认为，库尔贝的阶级出身使得他不理解或不敢正视他在回家乡路上遇到的两个采石工，这就解释了为何两个工人以背面出现。弗瑞德反对克拉克的说法。弗瑞德发现，《采石工》草稿的左右顺序和最终画作的左右顺序不同，而这一顺序改变是库尔贝为了把自己的作画的身体本身融合进画面，从而彻底消除观众（画家本身是最后或第一个的观众）的存在才做出的。有趣的是，弗瑞德指出，把画家身体融合（映射）进画面的做法，与马克思在《政治经济学批判大纲》里“生产者与消费者完全统一”的理念相暗合（Courbet’s Realism, p.258）。
库尔贝使得狄德罗的“仿佛观众不存在”的美学理念、风格和技艺发展到极致，而物极必反。正如弗瑞德所说，从福柯的权力视角，“仿佛观众不存在”既可以被理解为摆脱社会规制的努力，又可以被理解为是社会规制本身的一种体现，其效果是让画中人物“全神贯注地投入”所做之事，而现代条件下很多异化劳动已经无法让人如此投入（Courbet’s Realism, p.257）。马奈的现代主义作品的出现，说明重新建立艺术家和观众的关系的社会条件和美学技艺条件都已成熟。比《奥林匹亚》稍早，马奈还创作了《草地上的午餐》，其主旨和《奥林匹亚》类似，都是画中人物直视观众，但不是狄德罗批评的那种追求剧场效应以取悦观众，而是以画面内容的不协调与“裂痕”（对照王炜的说法：“诗人，正是在‘一’的裂缝中说话的人”，29页）挑战观众。请看《草地上的午餐》的全图：
正如皮平所指出，《草地上的午餐》画面中在背景中洗浴的女人的尺寸不符合传统绘画技法，显得离观众太近；画面中的说话的男性没有倾听者，不符合狄德罗的全神贯注地投入的美学理念（After the Beautiful, p.29，对照王炜提及的《为坏图像辩护》，200页）。而弗瑞德进一步注意到裸体的女模特（和《奥林匹亚》的模特是同一个人，该模特名为Victorine Meurent，她本人后来也成为了著名画家，现代女权主义者对她十分关注）的“四分之一微笑”和 “后脖子上的层层皱纹”（对照王炜：“我个人的一点尝试，也是延续自现代主义的一种尝试是，与‘通感’这一美学的早期现代化概念有关[我们知道兰波说，要有意识达到‘感官的错乱’]，我想表达一种 ‘地理的错乱’，以及一种知识材料方面的有意识的‘错乱’”，633页），是马奈有意给观众制造的 “不可读性”（unreadability，见Manet’s Modernism, p.401）。
弗瑞德还把“不可读性”和“不可见性”（looking without seeing）联系起来（Manet’s Modernism, p.74）。他注意到，《筛麦子的人》画中的小男孩打开所看的早期筛麦机是一片漆黑，暗示着画家和跪姿的女人融合为一体后失去了“可见性”。弗瑞德进一步指出，《筛麦子的人》画中的小男孩所表达的“不可见性”，是和库尔贝另一幅名画《葬礼》里黑色坟墓的“不可见性”一脉相承的（Courbet’s Realism, p.153）。
“不可读性”和“不可见性”（以及两者与“可读性”和“可见性”的关系）也是王炜诗论的核心概念，他对“不可见性”的最重要论述，是他对哈姆雷特在墓地中向人的形象告别的分析（32页）。（王炜这样论述“不可读性”：“‘可读的’，恰好更应该是那些不易读、‘不可读’的东西。有一条精神分界线，区分开了‘不可读’与那种一般化的、世俗语言有效性层面的‘可读性’，也区分开了文人化的可读性与诗性精神的‘不可读’。这种‘不可读’，并非不能被理解，并非有意晦涩或故弄玄虚。即使有的诗，语言简朴，似无生僻之处，就像博尔赫斯说是‘用普通数码拼成的神奇数字’，例如阿赫玛托娃的诗，但是，仍然可能对习语世界显现为‘不可读’。可以把这种‘不可读’，理解为那种只有在走过了精神分界线之后、在经验重置之后才可显现的明确表达。这种明确表达，与我们所习惯的语言世界、经验世界之间，构成了斗争关系。”第7页。而这段话最后的“精神分界线之后、在经验重置之后，才可显现”的说法，表明“不可读性”和“不可见性”的关联。）因此，把弗瑞德和皮平设立为理解王炜的“视点定位”，有助于使我们看出他们三人探索的“平行主题”。（王炜认为普希金的《青铜骑士》和艾略特的《荒原》之间有“平行主题”。他是这样论述“平行主题”的：“‘平行主题’也不完全相同于互文、蒙太奇、拼贴等这些美学手段或方法论。‘平行主题’，是近代诗人在承担世界材料方面的一种历史责任感的结果。近代诗人在就某一主题进行写作时会涌现出一种激情，海因里希·海涅在《德国，一个冬天的童话》里也写到这种激情：试图在每次写作里，都对一个主题进行‘更新’——更新它的历史地位[是的，主题也有其历史地位]和它在意义、美学表现方面的可能性。这种‘更新’也是一个‘大写的人’在其时代、在每次创作中对自己的积极叙述的结果。”205页。）实际上，只要稍加思索，即可发现弗瑞德和皮平对马奈重建艺术家和观众关系的理解，与王炜关于“文学性”与“非文学性”、“写作”与“非写作”的关系的理解，是具有“平行性”的。更广义地说，我猜测王炜会同意黑格尔在《美学》第一卷中关于诗歌与绘画的相通性的论述：“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。”
有趣的是，王炜本人在《作为画家的威廉·布莱克》一文中探索了诗歌与绘画的平行性。他注意到，“布莱克的绘画是一种过度的绘画”，“冲破了那种平庸的、在图解中产生的图像化”。这和弗瑞德和皮平对马奈绘画的“过度性”的评价是完全一致的。尤其值得注意的是，弗瑞德认为马奈作品的“过度性”是和“瞬间的突显性或打击性”（instantaneousness as strikingness）联系在一起的（Manet’s Modernism, 280），而这和王炜关于“打击本身就是一种可见性”的论述十分相似。王炜说：“‘可见性’就是那变更了我们所习惯之秩序的事物的抵达。这种打击，使中国空间对于更多沉湎于当代景观的人来说变得可见——哪怕只有一会儿。然后，景观迅速填埋和修补了它。”（139页）
马奈画作中最突出“瞬间的突显性或打击性”的当属《枪决马克西米兰皇帝》。1863年6月，拿破仑三世（即马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》的研究对象）派法国军队侵入墨西哥以阻止墨西哥向美国靠拢，并把奥地利皇帝佛朗兹·约瑟夫（Franz Joseph）的弟弟马克西米兰推举为墨西哥皇帝。但1866年墨西哥内战结束，拿破仑三世在美国要求下被迫从墨西哥撤军，马克西米兰皇帝被处决。
马奈此画里，被处决三人中马克西米兰皇帝位置居中，他的面目可见但不清晰，他左边先被处决的将军则体现了弗瑞德“瞬间的突显性”或王炜的“打击本身就是一种可见性”。而画中行刑队右边第二人两腿之间的红色条纹则体现了弗瑞德和王炜都使用的“不可读性”概念。马奈此画的整个画面构思是反狄德罗的“全神贯注地投入”，这是有相当难度的：因为《奥林匹亚》画中的妓女无法全神贯注地投入所做之事是容易理解的，但行刑队是比较容易被画成全神贯注地投入的。马奈消解或淡化行刑队的投入的画法是从他们侧面而非背面来画，并使得整个画面从传统技法上看起来不协调（例如趴在墙上偷看的小孩们比例不对头）。有趣的是，马奈研究者还发现，《奥林匹亚》画中妓女右手所戴手链上挂有马奈保存“胎发”的坠锁，这是和行刑队员裤子间的红色条纹类似的“不可读”或“不可代表性”的例子。难怪福柯、巴塔耶和布尔迪厄都分别写专著解读马奈（Manet’s Modernism, pp.359-360）。
如果我们进一步把王炜的“非写作”和“非文学”概念对应于弗瑞德和皮平所重建的马奈的“观众”概念，他如下这段关于“非写作因素”对写作的重要性的话就清晰地说明了现代主义文学和现代主义绘画为何都是“超审美”的：“写作的危机”。在勃洛克写作的时代，包括他在内的许多文学创作者，都面临知识分子的精神危机，不仅仅是“诗的危机”，更是“人之为人”的危机。同时，“写作的危机”可能并不在于写作本身的能力，例如美学和技艺这些方面的危机，而在于：写作已经不能够处理，或者不再能够以之前的方式去处理“非写作”的因素。
那么，我们自己，怎样认识今天所有可能会面临的“非写作”因素呢？之前，我们提到过的一种提议是：在“世界史”和中国的非汉语民族之间，可能构成我们的写作立足其中的处境，构成材料、方向的各种元素，都需要被进一步地和重新地辨认。一个写作者，仅仅以其思想的、美学的理由宣称“为未来而写作”，可能是对“为未来而写作”的常见误解之一。“为未来而写作”，是接受那种将要到来或正在到来的“非写作”因素中最为极端的一种：接受异质性的世界介入并成为写作的潜能部分。
对于我个人——一个写汉语现代诗的人——来说，“服役”于这样一些写作前提，并且接受它，甚至参与去帮助它成为一个今天的美学事实时，可能我才会认为，写作的“陌生化”在自己的写作中才是真实发生了的。（320页）
行文至此，我们借助弗瑞德和皮平两个“视点定位”，理解了王炜认为二十世纪现代主义文学（从与十九世纪现实主义的复杂相互作用中产生）为何是“超审美”的：必须要走出“美学自律”的误区，探索艺术家与观众（社会）的新型关系。这就是为什么《试论诗神》中反复引用荷尔德林的警句：“非诗也变成诗。但这里最需要敏捷地把握。”（56页）
王炜在全书结尾时说：
“中性”不是中庸，不是“你好我也好”的和睦主义。用简朴的语言来说，我们可以把它理解为成熟的积极性，相对于那种在激进主义言行中显现的不成熟的积极性。我们可以在这种中性精神的启发中，去积极生活和创作，接受“非诗”和“非艺术”的介入，从而去成为积极创作和积极生活的人。（655页）
王炜王炜不是鼓吹我们成为“冒傻气的光明之子”（558页），而是成为“在自由否定中探索肯定性的人”（300页）。（王炜是在讨论意大利著名导演和诗人帕索里尼的《葛兰西的骨灰》和《胜利》两首诗时提出“冒傻气的光明之子”的概念的。他也讨论了是否可以把奥登在中国抗日战争期间写的诗中“积极生活的平凡人”视为“光明之子”的成熟化身，547页。 “在自由否定中探索肯定性的人”是俄国哲学家别尔嘉耶夫提出的概念。王炜这样说明别尔嘉耶夫对他的影响：“今年上半年的几个月里，我把别尔嘉耶夫有中译本的著作都看了一遍。阅读的动力，首先便是来自《自我认知》的震动和激励。十年前，我可能会看不进去这本书，原因可能是：别尔嘉耶夫所代表的俄罗斯思想家对于被‘未来的基督’所标示的‘未来的主体’的关切，他以强硬的‘思想家主体’姿态提出的‘末世论背景下的人格主义’[关于这一复杂的概念，一会儿我们还会涉及]，这些命题及其表达方式，对于十年前，正沉浸在现代诗[尤其现代英诗]的风格主义教育中的我[以及从对于现代分析哲学和实用主义者的一知半解中，因‘客观化视角’而产生了些许傲慢的我]来说，并不是很适应这些散发着强烈旧式形而上学气息的斯拉夫式命题，以及它那直线式的表达方式[相对于巴尔扎克在《驴皮记》开篇画下的那条可被视为‘文学生命线’的曲线]。”292页。）在这个意义上，用他认为我们已经遗忘的二十世纪现代主义文学大师乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的苏醒》两书共同的结尾来结束我这篇《试论诗神》的读后感，或许是恰当的：《芬尼根的苏醒》的结尾和《尤利西斯》的结尾一样，都是用了一连串的肯定的“Yes”。这显示出乔伊斯化人生悲剧为人生喜剧的信念，这也是一种深刻的民主信念，即相信每个人（HCE，Humphrey Chimpden Earwicker或Here Comes Everybody）历经千辛万苦，将能够在次优（second-best）的意义上（因为不可能完全不受既有体制的约束），自主的创造性地生活。在晚年的万花筒中，HCE将在缤纷变换的多种可能组合中，或多或少看到一个大致可以说有价值的人生轨迹。（《崔之元：乔伊斯的人生晚年万花筒》，《实验主义治理》微信公众号2019年9月14日）
结论：多余的话
王炜的《试论诗神》有一个《结论之二：多余的话》。我也最后多说一句。纵观全书，《试论诗神》并没有一个明确的“诗神”是什么的定义 （尽管多处给人以暗示性的遐想）。或许，王炜的《未来某一天的诗人之死》中的诗句可以算是对“诗神”是什么的问题的某种回答：
“最后一个问题：您是谁？
可以称您为诗神吗？”
您想多了。我只是你的灭点的重影，我只是
与你互为无意识的、毕生错觉的综合
一个你没有成为的你，被你边缘化了的你。
（我觉得这句诗还可以从王炜这段话得到进一步理解：“每个诗人的生命都是一部奥维德的《变形记》。因为，每个诗人都应该在接受异质性的痛苦内化过程中，变形为‘另一个人’[凯尔泰兹·伊姆莱意义上的‘另一个人’]或‘未来的主体’。而《变形记》中的那些自我燃烧，动植物化或者超我化的，长出了翅膀的形象，可以视为韵律诗变异成为‘无韵体诗’的写照和象征。那么，成为一个朝向‘诗的未来’的写作者，就并不是在材料、主题上的不断更换并由此表现出某种表面的、社会化的未来性。而是在于他/她是否在这样的一种精神层面：在‘无韵体诗’的旷野呼号所显现的语言境遇中发生的自我揭示，并且，这一自我揭示不能够被社会化解释所核准，只能被那种向着‘非在’的敞开所校准。”311页。还可参照王炜另一首诗《一些话》里的诗句：“我们的孩子，也从那截止于我们的/未老先衰与幼稚病的双重性中走出，成为另一个人。”）
（本文原载《实验主义治理》微信公众号2023年4月7日，原标题为“寻找被遗忘的二十世纪‘现代主义’——王炜《试论诗神》读后感”，澎湃新闻经作者授权重编后刊发。）
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